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Apropiación cultural en la moda

A inicios del siglo XX, el poeta español Juan Larrea donó su colección de objetos de arte precolombino indígena al Museo Arqueológico de España (Biblioteca Nacional de España 2013). Posteriormente, los objetos — entre los cuales se encontraba la “Cabeza del Inca Viracocha” (1400-1533), el “Kero con Forma de Cabeza de Jaguar” (1532-1600) y la “Vasija de Cerámica Nazca” (100-700) — fueron trasladados al Museo de América, ubicado en la Avenida los Reyes Católicos en la ciudad de Madrid, lugar donde hasta el día de hoy se encuentran expuestos.

Existen diversos objetos de arte cerámico de la cultura prehispánica Moche que representan el parto vertical como una práctica común entre las mujeres de aquella cultura (Engelmann 1882). En estos últimos años, el Estado peruano, a través de EsSalud, viene resaltando las bondades que otorga a las mujeres la práctica indígena del parto vertical frente al parto en posición de litotomía (Calderon, y otros 2008). Es así que hoy, muchas mujeres no indígenas optan por alumbrar en posición vertical, tal como lo hacían las mujeres Moches.

Sharen Huanca, una joven que se autoidentifica como parte del pueblo indígena Quechua (Huanca, TikTok: @sharen101 Fortaleciendo identidades de casualidad 2020), hace uso de una aplicación tecnológica de origen chino (TikTok) para grabar videos cortos representando algunas de sus prácticas culturales. En algunos de estos videos, Sharen utiliza como banda sonora diversas canciones de origen norteamericano como, por ejemplo, la canción Super Freak compuesta por el afroamericano Rick James (Huanca, TikTok 2020).

Un reconocido chef peruano de ascendencia española comparte la receta de la Pachamanca en el podcast de una cadena de radio y televisión de alcance nacional (Acurio 2019). La Pachamanca proviene de dos prefijos del idioma quechua, Pacha y Manka, cuyo equivalente en español es “tierra” y “olla”, respectivamente. El origen de esta técnica de cocina indígena andina se remonta a la cultura Wari (500–1100 D.C) y, posteriormente, se tiene evidencia de haber sido implementada por los Incas a partir del siglo XIII (Lando 2017).

Durante los años 2000, el Ministerio de Educación del Perú dispuso mediante su reglamento interno de trabajo que los trabajadores hombres de la entidad debían asistir a laborar en saco y corbata. Pablo Jacinto, miembro del pueblo indígena amazónico Asháninka y trabajador del Ministerio en cuestión, tuvo que dejar de utilizar la Kushma (traje Asháninka formal, compuesto por una túnica de color marrón, mangas cortas y de un largo que termina a la altura de las pantorrillas) y aprender a vestir el terno (traje formal de origen europeo) (Rodríguez 2019). 

Aunque distintos, los cinco ejemplos anteriores pueden bien ser comprendidos dentro de lo que abarca el concepto de “apropiación cultural”. Esta forma de entender la apropiación cultural hace referencia a la toma de elementos o bienes culturales de un colectivo cultural que no es el mismo al que pertenece quien toma los elementos o bienes en mención. La acción de “tomar los elementos o bienes culturales de un colectivo cultural” puede atender a un sinnúmero de significados. No obstante, la academia se ha encargado de buscar elementos similares en los tantos distintos significados que se le otorgan a la “apropiación cultural”. Así, se han encontrado tres elementos: su carácter relacional, la forma en la que se configura y los efectos que genera. 

La primera es su carácter relacional. La apropiación cultural trata de relaciones entre personas. El término hace referencia al acto que realiza una persona en relación a otra (Ziff y Rao 1997). “Yo” me apropio de algo de “otro”. Esta afirmación lleva a pensar en los sujetos de aquella acción; quién es propietario/a y quién el apropiador. Normalmente, los sujetos son definidos en base a categorías como género, raza, etnia y edad. Se traza, pues, un límite entre quienes forman parte de la categoría y quienes no. Quienes pertenezcan tendrán derecho sobre un algo cultural y quienes no, pues, no tendrán ningún derecho sobre aquel algo. Esto último, invita a preguntarse por la conexión que existe entre aquel algo cultural y su propietario/a ¿Cómo establecer que algo pertenece a alguien en especial? El método utilizado para resolver la pertenencia de algo a alguien en específico, parte de concepciones occidentales de lo que es “propiedad”. En otras palabras, la operación utilizada para asignar la pertenencia de un objeto a una persona o grupo parte de entender la propiedad de manera individualista y exclusiva. 

La segunda característica alude a las distintas formas mediante las cuales el fenómeno de apropiación cultural puede darse (Ziff y Rao 1997). La toma de un bien o elemento cultural puede ocurrir de forma exclusiva, es decir, como la apropiación de un objeto concreto; o de forma indefinida, como es el caso de la apropiación de ideas o de la construcción sobre la propia identidad del grupo. 

La tercera es que la apropiación cultural tiene lugar respecto de ámbitos muy variados y puede tener efectos diferentes para los distintos colectivos (Ziff y Rao 1997). Existe la apropiación cultural en la moda, la danza, la filosofía, la cocina, el lenguaje, el arte, la ciencia, la arquitectura, la música y literatura, entre otras. Además de la variedad de expresiones culturales en que se puede gestar la apropiación cultural, la manera en que afecta a las comunidades es tan diversa como el número de comunidades y personas que se consideran autorizadas para reclamar por lo productos económicos, ontológicos, culturales o políticos que resulten de la apropiación. 

Apropiación cultural en la moda de hoy

En el ámbito de la moda, el término “apropiación cultural” ha tomado especial relevancia en los últimos años. A diferencia de la concepción amplia del término previamente desarrollada, la apropiación cultural en esta área se encuentra íntimamente relacionada con las dinámicas de poder. La apropiación de determinados elementos culturales de colectivos racializados por parte de diseñadores de alta moda deviene necesariamente en una práctica política (Ziff y Rao 1997). 

Desfile Primavera/Verano 2010 de Jean Paul Gaultier, París.

La apropiación cultural en la moda hace referencia a la toma de propiedad intelectual, conocimientos ancestrales, expresiones culturales y/o bienes étnicos sin la autorización de los grupos racializados que poseen su titularidad(Scafidi 2005). Estos colectivos son aquellos que vienen reclamando la protección de derechos a la identidad, la herencia y la diversidad cultural, étnica y racial, pero que, sobre todo, se les ha negado el acceso al derecho a la igualdad y la no discriminación (Ziff y Rao 1997). Ya no se trata de intentar capturar la esencialidad de un concepto que se alimenta de otros evidentemente dinámicos como lo son la identidad, la cultura y/o la etnicidad. Se trata, más bien, del poder y los discursos que se encuentran alrededor de las relaciones del tipo “nosotros” versus “los otros” (Clifford 1999).

Desfile Primavera/Verano 2010 de Jean Paul Gaultier, París.

El poder es central para entender cómo opera la apropiación cultural en la moda. Se ha comprobado que la toma de elementos culturales genera por lo menos cuatro efectos relacionados con: (i) los elementos o bienes culturales, (ii) los grupos culturales subordinados, (iii) los grupos culturales dominantes; y (iv) el sistema (Ziff y Rao 1997). 

¿Qué suerte corren los elementos culturales cuando un diseñador los toma como inspiración, en el mejor de los casos, o copia, en el peor de los supuestos? Cuando se descontextualiza un símbolo o se utiliza de manera recurrente, el valor cultural que posee aquel ideograma disminuye. Lo que era sagrado deja de serlo para los miembros del grupo: se ocasiona un daño espiritual en las individualidades y en el colectivo (Ziff y Rao 1997). Igualmente, este proceso puede llevar a interpretaciones esencialistas y estereotipadas del propio objeto y, consecuentemente, de la cultura a la que pertenece. Para terminar de complicar el asunto, sugerir el resarcimiento del daño, cuando se trata de propiedad intangible, es sumamente difícil, pues no existen estándares de valorización para este tipo de elementos culturales (Scafidi 2005).

Hombres de la tribu Massai. Fotografía de Pawan Sharma, Kenia. 

Por ejemplo, para su colección primavera-verano 2012, el equipo de diseñadores de la marca Louis Vuitton utilizó como inspiración para la confección de bufandas a las prendas que portan los hombres pertenecientes al pueblo indígena Maasai en Kenia (Jackson 2019). En el 2010, Jean Paul Gautier dedicó su colección primavera-verano a las “culturas andinas de Sudamérica”, utilizando sombreros, pantalones de mariachis y sandalias (Pozzo 2020). La diseñadora francesa Isabel Marant utilizó para su colección primavera-verano 2015 una blusa muy parecida a una Huilpa perteneciente al pueblo Mixe de Santa María de Tlahuitoltepec en México (Pozzo 2020). Pero la apropiación cultural no se agota en la “inspiración” de diseñadores en elementos culturales que no les pertenecen; la historia de marginalización sistemática que acompaña a estos colectivos hace que este tipo de acción mantenga—y hasta exacerbe—las desigualdades entre los colectivos dominantes y los subordinados.

Desfile Primavera/Verano 2012 de Louis Vuitton, París. Compilado de fotografías por la revista Vogue.

Los elementos culturales forman parte de la identidad cultural de toda persona o grupo humano. Si bien no es posible saber exactamente qué es la identidad cultural, sí es posible determinarla en momentos concretos a partir del proceso de identificación. Este proceso se presenta como un ciclo que se inicia con la elección del “yo”, sigue con la fenomenalización (demostración de lo que una persona cree que es, por ejemplo, yo creo que soy mujer, entonces lo demuestro/fenomenalizo usando una falda) de tal elección y finaliza con la reafirmación por parte de terceros de aquella fenomenalización (Rodríguez 2019). Cabe indicar que esta reafirmación por parte de terceros puede referirse a la propia fenomenalización o al valor de esta.

Cuando la elección del “yo” no es reafirmada por los “otros”, el proceso de identificación se altera. Esto implica que la fenomenalización del “yo” indígena cambia a raíz de la intervención de terceros y resulta en tres posibles efectos sobre la identidad cultural indígena, que se conocen como estrategias de aculturación: la asimilación, la marginalización y la separación. Los tres efectos son nocivos a la luz de la conservación de la diversidad y la identidad cultural de un grupo.        

La apropiación cultural se basa en el uso de elementos culturales propios de la etapa de fenomenalización de la identidad cultural indígena, que, en la mayoría de casos, no halla el reconocimiento del elemento cultural en sí ni su valor por parte de terceros. Esta interrupción del proceso de identificación obliga a los miembros de grupos racializados a aplicar estrategias de aculturación, que se traducen en la desintegración y la desaparición de estos grupos culturales.

Mujer de la comunidad amazónica Shipibo junto a un mural de arte Kené. Fotografía de Matadero Madrid Arte Kené, Lima.

Una de las consecuencias más visibles de este proceso—y que despierta las mayores pasiones—tiene que ver con el aspecto económico. La apropiación cultural, por lo general, no retorna dividendos a la comunidad, y en caso de que haya algún retorno, ciertamente será menor a los percibidos por el apropiador. Por ejemplo, Louis Vuitton cobró por cada bufanda inspirada en la cultura Maasai 1.000 USD, mientras que los miembros del pueblo no recibieron utilidad alguna (Jackson 2019). De la misma forma, la prestigiosa marca peruana Kuna puso en venta su colección “Light Alpaca” 2017–18, inspirada en el arte tradicional Kené del pueblo indígena amazónico Shipibo, a precios que bordearon los 1,800 USD (SERVINDI 2017). Esta colección tuvo que ser retirada del mercado ante las constantes protestas de las comuneras shipibas de Cantagallo, que denunciaron no haber sido consultadas previamente. La explotación comercial de bienes culturales propicia y mantiene las desigualdades económicas estructurales que existen entre los grupos de poder y los colectivos racializados.  

Colección Light Alpaca 2017/2018 de la marca peruana Kuna

Finalmente, la apropiación cultural perpetúa de manera silenciosa un sistema político que diferencia a razón de categorías raciales, culturales y étnicas entre las personas. Todas las instituciones que hoy conocemos como herencia del Estado europeo extienden sus bases sobre esta ideología. En ese sentido, el instrumento llamado a otorgar justicia y equidad se encuentra erguido sobre este tipo de categorías, que se visibilizan a través de disposiciones indirectas e imposibilidades lógico-jurídicas. El derecho, y específicamente el derecho de autor, no es suficiente para abordar la complejidad de materias tan dinámicas como lo son la identidad y la cultura (Pozzo 2020), sobretodo teniendo en cuenta que ambos conceptos se encuentran determinados por una racionalidad netamente europea y excluyente de otros saberes culturales para entender el mundo.

Grandes problemas para significantes soluciones

La apropiación cultural en la moda actual se encuentra bajo la mirada juiciosa de distintos públicos. Las marcas y los diseñadores deben estar preparados para ser sujetos del escrutinio público cuando sus colecciones estén inspiradas en elementos culturales que no sean los propios. A los reclamos de las comunidades racializadas se le suman grupos de consumidores, otras empresas del rubro y los medios de comunicación. Esto exige a los actores del rubro a transversalizar el enfoque intercultural en todos sus procesos. 

Desfile Primavera/Verano 2017 de Marc Jacobs, Nueva York.

En el 2016, Marc Jacobs presentó su colección prêt-a-porter primavera 2017 en la  semana de la moda de Nueva York. Lo que resaltó de aquel desfile fueron los dreadlocks (las rastas) de colores pasteles que llevaban las modelos blancas que hacían parte del espectáculo. Cuando los medios de comunicación consultaron a Jacobs sobre el origen de este peinado afro, él indicó que se inspiró en los dreadlocks de la caucásica Lana Wachowski (Jackson 2019). Jacobs fue denunciado por la opinión pública por apropiación cultural en perjuicio de las comunidades afro. Ante esto, el diseñador sentenció en Instagram: 

All who cry ‘cultural appropriation’ or whatever nonsense about any race of skin colour wearing their hair in a particular style or manner – funny how you don’t criticize women of colour for straightening their hair.” [Todos reclaman “apropiación cultural” o cualquier sinsentido cuando se trata de cualquier raza peinándose con determinado estilo o de determinada forma- es gracioso como ustedes no critican a las mujeres de color por alisarse el pelo] (Cadogan 2014)

Evidentemente, sus declaraciones alimentaron las críticas en medios de comunicación y se extendieron por todo el mundo. Es en este contexto que, finalmente, Jacobs ensayó unas disculpas hacia las comunidades afro:

“I respect and am inspired by people and how they look. I don’t see color or race — I see people. I’m sorry to read that so many people are so narrow minded … Love is the answer. Appreciation of all and inspiration from anywhere is a beautiful thing. Think about it.” [Yo respeto y me inspiro en personas y en cómo se ven. Yo no veo el color o la raza — yo veo gente. Me entristece leer que tantas personas tienen una mentalidad tan estrecha… El amor es la respuesta. Apreciación de todo e inspiración de cualquier lado es algo hermoso. Pienso en ello.] (Rawlinson 2017)

Como muchas personas ajenas a realidades racializadas, Marc Jacobs apeló a un argumento propio de la fragilidad blanca, al indicar que “no ve el color. Este argumento no tiene base alguna pues, aunque el diseñador indique que no valora el color de las personas, lo cierto es que su acto debe ser entendido dentro de un sistema político que sí las valora y les asigna a unas más valor que a otras. 

Imagen del spot publicitario de Dolce & Gabbana para la televisión china, noviembre 2018

Otro ejemplo de cuán delicado es el tema de la apropiación cultural en la moda es el de Dolce & Gabanna en China. En el 2018, la marca lanzó una campaña publicitaria en China que consistía en tres videos que mostraban a una modelo china con un vestido rojo de D&G, teniendo dificultades para comer comida italiana, como pizza, pasta y cannoli, con palitos chinos, mientras que una voz masculina decía “Is it too huge for you?” [¿es demasiado grande para ti?] (Jackson 2019). Evidentemente, estos comerciales llevaron a resultados comerciales desastrosos para la marca, que además fue forzada por la opinión pública y el gobierno chino a cancelar el desfile y a cerrar todas sus tiendas en Shanghai.

Es en este punto que diversos profesionales dedicados a la moda se preguntan cuál es el límite para no caer en la apropiación cultural y, en caso su trabajo sea denunciado, cómo es que podrían responder ante tales acusaciones.

Ante la imposibilidad jurídica de atender debidamente este tema, existe la posibilidad de lograr consensos a partir de políticas privadas que asemejen el rol del Estado en temas de legislación, ejecución y jurisdicción. Algunas marcas y diseñadores han empezado a elaborar Códigos de Conducta y Ética con el fin de regular relaciones equilibradas con comunidades racializadas. Además, algunas asociaciones empresariales del rubro de la moda han desarrollado estándares de conducta para los negocios y los consumidores, así como certificaciones por el debido cumplimiento. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO, ha presentado dos iniciativas en estos extremos: “Designers meet Artisans” [diseñadores conocen a les artesanos] y el “Traditional Knowledge World Bank” [Banco Mundial del Conocimiento Tradicional] (Pozzo 2020).

De acuerdo a Susan Scafidi, abogada, docente e investigadora norteamericana especialista en derecho y moda, un ejemplo de trabajo conjunto entre diseñador y comunidad indígena, es el que componen el diseñador brasilero Oskar Metsavaht y la comunidad Apiwtxa perteneciente al pueblo indígena amazónico Asháninka (Scafidi 2005). Ambas partes se comprometieron a compartir equitativamente las ganancias que se devenguen de la producción artística y a valorar la identidad indígena Asháninka en todos los procesos empresariales (Pozzo 2020). El diseñador basa su estructura de negocios en la frase “As Sustainable As Possible, As Soon As Possible” [De La Forma Más Sostenible Posible, Lo Más Pronto Posible] y, junto con miembros de la comunidad, fundaron una organización no-gubernamental (ONG) dedicada al desarrollo sostenible de la Amazonía.

En esa línea, la profesora de ascendencia india Rina Deshpande ha desarrollado una guía para ayudar a las personas a evitar caer en actos de apropiación cultural. Deshpande indica que, antes de tomar un elemento cultural de una cultura a la cual no pertenecemos, debemos hacernos varias preguntas: ¿Verdaderamente entiendo la historia detrás de este elemento? ¿Me siento cómoda/o utilizando un elemento cultural con esas características históricas? ¿El uso personal de este elemento cultural ajeno va a promover una sociedad más equitativa? (Deshpande 2019). A esta lista de preguntas, me permito agregar dos: ¿existe otra manera en la que pueda cubrir la necesidad de utilizar este objeto? ¿Qué tan indispensable es el uso del mismo en mi proceso creativo?

Para finalizar este artículo, creo que es crucial que las y los diseñadores tengan siempre presente que los elementos culturales no son sólo imágenes o símbolos; son mucho más y representan la historia de grupos de personas que han sido marginados por el sistema desde que se formaron lo que hoy conocemos como Estados modernos. Estos colectivos, hoy por hoy, siguen siendo víctimas de un sistema que les niega el acceso a la salud, a la educación, a la vida, al consumo, al trabajo digno, y a tantos otros derechos esenciales para que un individuo pueda vivir una vida humana digna. Es así, que el rol que cumplen las personas que laboran para la industria de la moda es fundamental para construir en una sociedad más justa donde los miembros de colectivos racializados puedan ejercer una ciudadanía plena. 

Referencias

Acurio, Gastón. 2019. RPP Player. 23 de Julio. Último acceso: 30 de Octubre de 2020. https://rpp.pe/audio/podcast/larecetadegastonacurio/pachamanca-a-la-olla-gaston-acurio-celebra-la-pachamama-con-una-generosa-receta-1726.

Biblioteca Nacional de España. 2013. Biblioteca Nacional de España. Otras Miradas. Madrid: Acción Cultural Española.

Cadogan, Dominic. 2014. Marc Jacobs admits SS17 deadlocks were insensitive. 22 de Abril. Último acceso: 30 de Octubre de 2020. https://www.dazeddigital.com/fashion/article/37002/1/marc-jacobs-admits-ss17-dreadlocks-were-insensitive-cultural-appropriation#:~:text=Jacobs%20responded%20to%20critics%20on,enough%20he%20went%20on%20to.

Calderon, Jorge, José Bravo, Roberto Albinagorta, Patricia Rafael, Aantonio Laura, y Carlos Flores. 2008. «Parto Vertical: Retornando a una costumbre ancestral.» Revista Peruana Ginecológica 49-57.

Clifford, James. 1999. Itinerarios Transculturales. Barcelona: Gedisa.

Deshpande, Rina. 2019. What is the difference between cultural appropriation and cultural appreciation? 1 de Mayo. Último acceso: 30 de Octubre de 2020. : https://www.yogajournal.com/yoga-101/yoga-cultural-appropriation-appreciation.

Engelmann, George Julius. 1882. Labor among primitive peoples. St Louis: JH Chambers.

Huanca, Sharen, entrevista de Carolina Rodríguez. 2020. TikTok: @sharen101 Fortaleciendo identidades de casualidad (23 de Junio).

Huanca, Sharen. 2017. TikTok. 22 de enero. Último acceso: 20 de Octubre de 2020.

https://www.tiktok.com/@sharen101?source=h5_m

Jackson, Laurent Michelle. 2019. White Negroes When Cornrows Were in Vogue… And Other Thoughts on Cultural Appropriation. Boston: Beacon Press.

Lando, María. 2017. Redbus. 23 de setiembre. Último acceso: 30 de Octubre de 2020. https://blog.redbus.pe/gastronomia/origen-de-la-pachamanca-peru-receta-como-preparar/.

Pozzo, Barbara. 2020. «Fashion Between Inspiration and Appropriation.» Laws 1-27.

Rawlinson, Kevin. 2017. Marc Jacobs defends himselg in dreadlocks-on-catwalk row. 22 de Abril. Último acceso: 30 de Octubre de 2020. https://www.theguardian.com/fashion/2016/sep/17/marc-jacobs-defends-himself-dreadlocks-furore.

Rodríguez, Carolina. 2019. Tesis: Problemas en el ejercicio del derecho a la identidad étnica y cultural en ámbitos laborales occidentales : el caso de cuatro trabajadores miembros de comunidades indígenas amazónicas egresados de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 17 de Noviembre. Último acceso: 30 de Octubre de 2020. http://tesis.pucp.edu.pe/repositorio/handle/20.500.12404/15388.

SERVINDI. 2017. COSHIKOX se pronuncia contra la piratería del arte shipibo. 22 de Setiembre. Último acceso: 30 de Octubre de 2020. https://www.servindi.org/actualidad-noticias/21/09/2017/pronunciamiento-contra-la-pirateria-del-arte-shipibo.

Scafidi, Susan. 2005. Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law. New Jersey: Rutgers University Press.

Ziff, Bruce, y Pratima Rao. 1997. Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation. New Jersey: Rutgers University Press.

Carolina Rodríguez Guillén es Master en Social Sciences in Ethnicity and Multiculturalism por la University of Bristol del Reino Unido y abogada por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Trabaja como consultora para entidades de gobierno y ONGs elaborando proyectos de ley en distintas materias que incorporen el enfoque intercultural y de igualdad de oportunidades. Es co-fundadora de Observatorio de Color, organización dedicada a visibilizar dinámicas raciales en las empresas y a generar una cultura organizacional antirracista.

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