La minifalda. Dícese inventada por Mary Quant en Londres, lanzada en el 64, y convertida en símbolo de la moda
Según la política editorial de Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, la moda es una "construcción cultural de la identidad encarnada." Como tal, la moda abarca una... Ver más de los 60s y la imagen de una moda joven, viva incluso hoy. Pero mientras Quant creaba su versión en Londres, Pierre Cardin hacía la suya en París, rodeado de un sinnúmero de diseñadores que, junto a él, creaban una nueva estética, nueva y fresca, inspirada en la vitalidad de la joven generación de la posguerra. Yves Saint Laurent, Karl Lagerfeld, Sonia Rykiel… todos son miembros de esta clase innovadora que emergió en París durante la década, reformando la larga historia de la alta costura
Alta costura. ¿Cuántas veces no hemos oído este término (o su equivalente en francés, haute couture)? Es tal vez una de las expresiones más usadas de la moda; un término que... Ver más parisina y reviviendo la ciudad. Esto exactamente es lo que explora la exposición de Paris Refashioned, 1957–68, en la galería principal del Museo de FIT.
Abriendo la exposición hay una corta, aunque maravillosa, reseña de las modas parisinas entre 1957 y 1960, presentando prendas y accesorios de la época en una composición que evoca el salón de algún couturier famoso de la década del 50. En el centro, dos icónicos vestidos del año que abre la exposición (1957): el «trapecio,» en forma de A, diseñado por Yves Saint Laurent en su primera colección para la casa de Dior, y el «Baby Doll» de Cristóbal Balenciaga. Contrapuestos, representan los cambios de la moda de los 60s: el de Saint Laurent muy posiblemente llamando la atención de una consumidora más joven que el Balenciaga. Pero juntos sugieren el nacimiento de un nuevo estilo, con las faldas más cortas que en años anteriores.
Alrededor de los dos vestidos, encerrándolos en una especie de marco rectangular creado por maniquíes y dos gabinetes (uno con zapatos y otro con sombreros), hay tres filas de diseños de la época, reflejando los primeros cambios en la moda que se vieron en la época. En la pared restante, cuatro monitores muestran videos, creando una interesante oposición con los vestidos: desde clips de películas de Audrey Hepburn, Françoise Hardy, Sylvie Vartan y Brigitte Bardot, a fragmentos de presentaciones de las colecciones de Chanel, Yves Saint Laurent, Pierre Cardin, Paco Rabanne, Emanuel Ungaro y André Courrèges. Aunque de manera algo confusa, actúan como elementos de transición al espacio principal de la exposición, mientras que presentan un aspecto más «real» de la moda de la época que los vestidos muertos que cuelgan de maniquíes estáticos.
El espacio principal de la exposición, sorprendentemente, es bastante fácil de navegar: los maniquíes están alineados contra las paredes y en una plataforma central, alineados para crear un camino a ser seguido por los visitantes. De icónicos vestidos Mondrian por Yves Saint Laurent y los ya vaporosos, excéntricos-pero-chic vestidos de Karl Lagerfeld para Chloé, hasta las minifaldas coloridas y los pantalones-para-toda-ocasión de Saint Laurent y Courrèges, el espacio contiene una amplia cronología de los estilos de moda parisinos de los 60s. La ausencia de una indicación clara del comienzo de la cronología permite al visitante pasear, al ritmo de la exquisita selección de música francesa que llena el espacio, por la exposición.
La organización de este espacio elimina cualquier indicio del caos que puede resultar de una galería tan grande como lo es ésta en el Museo de FIT. Vale la pena destacar, además, que los vestidos en la plataforma central son visibles desde casi todos los ángulos, solucionando uno de los problemas más comunes en las exposiciones de moda: que los visitantes no puedan ver el vestido completo.
Pero, a pesar de eliminar este problema, Paris Refashioned no está exenta de otros impedimentos en la exhibición de vestidos.
Alexandra Palmer dice que los visitantes de exposiciones de moda, inevitablemente, se imaginan usando los vestidos que ven. Su afirmación me vino a la mente apenas vi un hermoso ejemplar de Paco Rabanne, hecho de circulitos de plástico unidos con aros de metal. Lo vi, detallé la cantidad increíble de aros de metal y pensé, instantáneamente, cuánto podría pesar. Si tan solo pudiera extender una mano y agarrar la falda… si pudiera ponérmelo y sentir el plástico en mi piel, el peso del metal colgar de mis hombros. Pero por motivos de conservación—e incluso logísticos y organizacionales—, esto no es una posibilidad ni siquiera en los más absurdos sueños de curaduría de moda.
Algo parecido sucedía con un vestido de Marc Bohan para Dior: por fuera, parecería ser ligero, fluido… pero debajo de las capas de organza de seda hay una estructura rígida, encargada de sostener firmemente el vestido contra el cuerpo de quien lo usa—algo que hubiera querido poder ver y experimentar en mi piel.
Finalmente, estaba el vestido blanco y negro de falda inclinada, creado por Balenciaga en 1968, justo antes de retirarse. La figura del vestido la había refinado a lo largo de la década, y llegó a hacerla tan perfecta que, al moverse, el vestido adquiría una forma cónica perfecta. ¿Se imaginan? Pero, nuevamente, la idea no es más que un producto de la imaginación del visitante, creada por las palabras del curador en la etiqueta que acompaña el traje…
Todos estos ejemplos llaman la atención al aspecto material o la materialidad de la moda. Las sensaciones experimentadas gracias a nuestros sentidos—tacto, vista, olfato, incluso—son aspectos esenciales de la ropa que usamos. Y, sin duda, también lo son de los vestidos expuestos en un museo. Pero con mucha frecuencia en las exposiciones—y precisamente porque queremos conservar los trajes para las décadas que vienen—pierden su materialidad al ser presentados estáticamente en maniquíes muertos.
Hablando de maniquíes, vale la pena notar que la mayoría de los vestidos en el espacio que abre la exposición estaban expuestos en maniquíes hechos con tela color crema y madera. Solamente los dos vestidos del centro fueron presentados en los maniquíes contemporáneos, blancos, con figuras largas y esbeltas, poses estilizadas, y cabezas limpias—posiblemente para hacerlos sobresalir de la multitud. Los vestidos en el espacio principal de la exposición también fueron presentados en este tipo de maniquí contemporáneo, aunque en distintos tonos. ¿Sería la intención de los curadores utilizar el maniquí tipo antiguo para establecer la diferencia entre el «antes» y el «ahora» de la década del 60?
Finalmente, y a pesar de pensar lo contrario mientras veía la exposición, me gustó que el espacio central muestre sólo la ropa, sin los complementos pictóricos y audiovisuales que son tan comunes en FIT. Los clips de video en el espacio inaugural dan el contexto necesario para poder ver la moda de los 60s «en movimiento» y así entender los vestidos expuestos en el espacio principal. Y, aunque la materialidad de los vestidos expuestos se deja a la imaginación del visitante—como sucede en casi cualquier exposición de moda—, la variedad de diseños, de estilos, y los cambios en la moda parisina del 57 al 68 se muestran en una sucesión clara e ilustrativa para los distintos públicos que visiten esta galería.
