Una historia de la moda en los museos

Las exposiciones de modaSegún la política editorial de Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, la moda es una "construcción cultural de la identidad encarnada." Como tal, la moda abarca una... Ver más se han multiplicado alrededor del mundo, tras haber demostrado su potencial para conquistar grandes públicos a las salas de los museos que, por lo general, no parecen ser muy interesantes. Y es que, además de atraer audiencias más jóvenes y diversas al mundo museístico, las exposiciones de moda también generan ingresos adicionales: las boutiques que se arman en las tiendas de los museos alrededor de las exposiciones de moda han resultado financieramente más viables y significativas que la venta de boletos. Esta nueva moda de la moda en los museos ha coincidido claramente con la proliferación de libros y publicaciones sobre el tema en la academia angloparlante durante la última década. Sin embargo, como Julia Petrov (2019), Valerie Steele (1998), Lou Taylor (2004) y un número cada vez mayor de profesionales de los museos de moda han demostrado, la presencia de la moda en los museos no es nada nueva. Más importantemente, muchas de las estrategias que caracterizan la exposición contemporánea de moda en los museos han sido exploradas y explotadas por curadores y profesionales de los museos durante décadas (por no decir siglos). El propósito de ensayo es explorar la evolución de la moda en los museos, a partir de las publicaciones recientes sobre el tema en la academia angloparlante de los estudios de modaLos estudios de moda tienen como objetivo propiciar el análisis crítico de la moda en su diversidad de manifestaciones culturales y visuales. Ver más.

Antes de comenzar, sin embargo, cabe aclarar la terminología que será usada a lo largo del texto. Los pensadores de la moda han debatido constantemente sobre el significado de la palabra “moda” y su relación con términos relacionados, como el “vestido”, la “indumentaria” y el “traje”. Aunque algunos proclaman la intercambiabilidad de los términos, otros creen en la firme separación de ellos. Desde este punto de vista, el “traje” y la “indumentaria” son términos que denotan prácticas tradicionales, mientras que la “moda” es un fenómeno occidental moderno, que consiste en cambios continuos y constantes en el estilo del “vestido”. El objetivo de este ensayo no es discutir los múltiples significados de la palabra moda (para esto ya hay una entrada en el glosario de Culturas de Moda) ni entrar en el debate poscolonial de si la moda es un fenómeno exclusivamente moderno-europeo (ya vendrán consideraciones sobre el tema). Como se verá más adelante, la presencia de la moda en los museos ha incluido desde exposiciones etnográficas de vestidos “tradicionales” hasta montajes espectaculares patrocinados por las mismas casas de moda. Además, la definición específica que se le da a la palabra “moda” y otros términos relacionados, puede variar increíblemente entre una exposición y la otra. Me refiero, entonces, al término “moda” para cubrir cualquier expresión del vestuario de las distintas culturas y los distintos periodos que han sido expuestos en museos a lo largo de su historia. La expresión “la moda en los museos” cubre los tejidos, las prendas de vestir (ya sean “tradicionales” o “a la moda”) y otros objetos relacionados (como la fotografía y las revistas de moda, por ejemplo), que han sido expuestos en la esfera de los museos, de una u otra forma, en discusiones relacionadas con los fenómenos de la moda y el vestir.

La palabra “exposición” también requiere una explicación adicional. Julia Petrov (2019) declara que una exposición es una interacción o conversación entre los curadores y la audiencia, en lugar de ser una simple discusión o narración que viene de un solo lado. Algunas discusiones recientes sobre la conservación de moda en los museos han añadido que los conservadores y restauradores también son figuras centrales en la curaduría de moda: sus prácticas y su conocimiento con frecuencia define qué se puede llevar realmente a la exposición y cómo se debe mostrar (Brooks e Eastop 2016). La frecuente separación que se percibe entre curadores y conservadores demuestra la existencia de un “escenario” y un “detrás de cámaras” en el diseño de las exposiciones de moda (Melchior y Svensson 2014). Es precisamente en la interacción entre la “interfaz” y el “sistema” de la curaduría de moda en donde debería surgir un ejercicio crítico que, a su vez, debería estar cada vez más informado por las discusiones académicas de los estudios de moda. Así, y de acuerdo con Hazel Clark y Annamari Vänskä, la curaduría de moda se debe entender como una práctica crítica sustentada en el estudio cuidadoso de la moda en sus entornos sociales, culturales, políticos y económicos, sin renunciar al estudio material del vestido basado en los objetos del museo.

Teniendo en cuenta estas consideraciones iniciales, la moda parece haber entrado a los museos con la llegada del siglo XX: Julia Petrov (2019) identifica la primera exposición permanente de moda en el Museo de Londres en el Palacio de Kensington. Para el contexto francés, Valerie Steele (2008) se refiere a la exposición del Palais du Costume en la Exposición Internacional de 1900 en París. Sin embargo, incluso antes de que la moda hiciera su entrada formal a los museos, las exposiciones de moda ya se habían organizado en tiendas por departamentos y en las famosísimas exposiciones universales de los siglos XVIII y XIX. La mención más antigua de una exposición de moda en inglés data de 1712, de acuerdo con un artículo de Sir Richard Steele en el periódico The Spectator de ese año (Petrov 2019; Steele 1998). Además, el vestido fue un aspecto esencial de las colecciones que formaron los museos etnográficos que se proliferaron en Europa y el mundo a lo largo del siglo XIX (Taylor 2004). Por esta época, los “museos vivientes” (living history museums, en inglés) también ganaron importancia, especialmente en los países escandinavos (Taylor 2004). Fue a partir de estos museos etnográficos, antropológicos y “vivientes” que la moda se trasladó, lentamente, hacia los museos de arte y artes decorativas como el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (el Met) y el Victoria and Albert Museum de Londres (V&A, antes el Museo de South Kensington), respectivamente. Más tarde, en el siglo XX, nacieron las primeras colecciones dedicadas exclusivamente a la moda: el Museum of Costume Art fue fundado en 1937 in Nueva York y la Gallery of English Costume at Platt Hall en 1947 en Manchester. Y lo demás, como diríamos, es historia: cada día son más los museos que, si bien no siempre están dedicados exclusivamente a la moda, han escogido dedicar parte de sus colecciones y sus exposiciones a este fenómeno.

A medida que la presencia de la moda en los museos se hizo más importante, se desarrollaron nuevas estrategias de exposición. Diana Vreeland ha sido identificada como una de las figuras esenciales en la historia de la moda en los museos, gracias a su pasión por el espectáculo. Vreeland fue “consultora especial” del Instituto del Traje del Met en los años 1970 y 80 y transformó la forma en la que se expone la moda en los museos (Petrov 2019; Steele 2008). A través de sus famosas exposiciones, Vreeland introdujo una nueva forma de espectáculo en la curaduría de moda, que tomaba prestados elementos de las iteraciones más comerciales de la exposición de moda y las traía a los museos. El mito de Diana Vreeland ha sugerido que ella prefería sacrificar la veracidad de los datos que exponía con tal de armar todo un show. Además, las exposiciones de Vreeland abrieron el debate sobre la comercialización de los museos y el peligro de recibir financiación por parte de las casas de moda en la curaduría. Estos dos aspectos han sido criticados por muchísimos expertos de la museología de moda, a pesar de haber conquistado al público general en su época. Hoy todavía hacen parte del debate en la curaduría de moda y se han hecho aun más vigentes con la nueva moda de la moda en los museos. He aquí el rol de Vreeland como punto de inflexión en la historia de la curaduría de moda.

Tras la partida de Vreeland a mediados de los 80, Harold Koda y Richard Martin se encargaron del Instituto del Traje del Met y, aunque diseñaron una cantidad de exposiciones memorables, procuraron resaltar un lado más intelectual en su labor de curaduría (Steele 2008). Esta nueva intelectualización de la moda continúa siendo parte de los esfuerzos de los curadores de moda, quienes con frecuencia luchan por balancear la labor intelectual con posibles estrategias para enganchar al público. Este cambio simboliza, además, el proceso de transición entre lo que Melchior y Svensson (2014) han llamado la “museología del vestuario” y la “museología de moda”. La primera se basa en las características individuales de las prendas o los objetos del vestir. La segunda, sin embargo, es una respuesta a la “nueva museología” de las últimas décadas y busca invitar a nuevos públicos y producir exposiciones que sean estéticamente atractivas. La museología de moda, entonces, corresponde parcialmente a la faceta más espectacular de las exposiciones que promovió Vreeland en el Met. Pero la museología de moda también insiste en la relación entre la moda y la sociedad y en la importancia de los museos como lugares educacionales para audiencias cada vez más grandes y diversas. Más importantemente, incluso las exposiciones que responden al paradigma de la museología de moda deben estar fundadas en las calidades físicas de los vestidos y los objetos expuestos, independientemente de cómo se escoja exhibirlos.

Este aspecto de la museología de moda resalta la importancia, ya mencionada, del trabajo de los conservadores. Sarah Scaturro, quien hasta hace unas semanas fue la jefe de restauración del Instituto del Traje en el Met, describe la “labor fantasma” de los conservadores en su capítulo para el libro de Vänskä y Clark (2018). Esta labor está construida sobre años de conocimiento tácito que se aprende a través de la práctica. Sin embargo, al no ser claramente visible ni aparecer a menudo en las publicaciones de moda (académicas y no académicas), esta labor con frecuencia se olvida. Pero Scaturro nos recuerda que forma una parte esencial del proceso de diseño de las exposiciones de moda. Por ejemplo, y como lo demuestran los casos de estudio expuestos en el libro de Brooks e Eastop (2016), las exposiciones de moda realmente son el resultado de una conversación entre curadores, conservadores y visitantes. En muchos casos, además, son los conservadores los que determinan las decisiones de los curadores en las exposiciones. Por ejemplo, Sarah Scaturro y Joyce Fung explican que para la exposición Death Becomes Her, que trataba sobre el duelo en el siglo XIX, tuvieron que armar la narrativa de acuerdo con los vestidos que estaban en un estado de conservación lo suficientemente aceptable para poder ser expuestos (en Brooks e Eastop 2016). Debido al corto tiempo en que se debió montar la exposición, los restauradores sólo pudieron dedicarle su tiempo a un par de vestidos importantes. Estos incluían uno de la Reina Victoria que, además, se expuso en una plataforma y al fondo de la exposición, para esconder los daños en la espalda que no pudieron ser tratados a tiempo.

El trabajo de conservación también fue esencial en las aclamadísimas exposiciones de Alexander McQueen en el Met y el V&A. La apretada corsetería que usaba McQueen en muchos de sus diseños no se traslada fácilmente del cuerpo humano a los maniquíes de exposición, pues, mientras la piel del cuerpo puede ser desplazada para adaptarse a las prendas, las rígidas figuras de los maniquíes no se ajustan a ellas. Los conservadores debieron, entonces, tallar los maniquíes para poder comunicar la forma que los diseños de McQueen hubieran adquirido sobre el cuerpo (Fung/Scaturro en Brooks e Eastop 2016).

Finalmente, el trabajo de los conservadores ha sido esencial para prácticas innovadoras que han intentado cubrir algunas de las brechas en las colecciones de museos y trajes. Por ejemplo, Teresa Cristina Toledo de Paula (en Brooks e Eastop 2016) explica la importancia del trabajo de conservación en el proyecto “Replicar”. Por medio de él se reprodujo un vestido brasilero que perteneció a Anna Carolina de Melo Oliveira de Arruda Botelho, Condesa de Pinhal, ahora en el Museo de la Universidad de São Paulo. Si bien el vestido original no está en condiciones de conservación apropiadas para ser expuesto, Toledo de Paula lideró a un grupo de restauración que creó una reproducción del vestido para llevarlo a la exposición en la casa de la Condesa. En este proceso también se crearon reproducciones digitales del vestido y del proceso, que han contribuido grandemente al avance de los estudios históricos de la moda en Brasil. A partir de este proyecto, Toledo de Paula y su equipo han llevado sus conocimientos a otros estudiantes y profesionales de la moda y los museos para entrenarlos en estos métodos de reproducción.

Más allá del trabajo de conservación, una variedad de prácticas de curaduría ha cuestionado los problemas de la materialidad de la moda en los museos. Ya desde hace décadas se ha reconocido la importancia de los aspectos materiales de la moda y la necesidad de comunicarlos en las exposiciones de moda. Esto se debe a que, aunque la moda está hecha para llevarla con el cuerpo y sentirla físicamente, estos aspectos suelen negarse una vez la moda llega a las salas de exposición. Julia Petrov (2019) incluso afirma que podría considerarse que la moda deja de ser moda en el momento en que entra a los museos, precisamente porque pierde su esencia corporal más básica. Y esto sin duda causa un efecto extraño y misterioso en las prendas, sin cuerpo, que forman las exposiciones de moda: esa eeriness (horripilación) que ya en 1985 había reconocido Elizabeth Wilson y que tantas veces han repetido los estudiosos de la moda.

Algunas aproximaciones iniciales al problema de la ausencia del cuerpo, el movimiento y la materialidad en las exposiciones de moda incluyeron los vestidos voladores en una exposición organizada por Miuccia Prada y los maniquíes que se movían en cintas transportadoras en el V&A para mostrar la fluidez de las telas (Taylor 2004; Palmer 2008; Petrov 2019). En algunos momentos, los museos se han podido aliar con casas de moda para proveer muestras de algunas prendas que los visitantes se pueden probar: el V&A lo hizo con las famosas chaquetas de Chanel; el museo de Charleston en Carolina del Sur tiene reproducciones del siglo XVIII. En la exposición de Balenciaga, el V&A imprimió patrones que demostraban cómo el famoso diseñador lograba crear abricos a partir de un solo pedazo de tela en hojas de papel que los visitantes se podían llevar.

Pero otras aproximaciones han ido muchísimo más allá, incluso hasta cuestionar la misma definición de la materialidad de la moda y los procesos corporales que con ella se relacionan. Por ejemplo, Marco Pecorari escribe sobre el “sensorium” de la moda que puede ser explotado en la creación de experiencias en las exposiciones de moda (en Vänskä y Clark 2017). Según Pecorari, el sensorium es el conjunto de los sentidos y se utiliza en todas las experiencias humanas, incluida la moda. Aunque el tacto es el elemento más evidentemente asociado con la moda, pues la ropa entra en contacto directo con la piel al vestir, existen otras posibilidades para invocar los distintos sentidos. Por ejemplo, en The Temporary Fashion Museum (Het Nieuw Instituut, Rotterdam, 2016), el curador Guus Beumer utilizó el perfume típico de algunos espacios comerciales de la moda para transportar a los visitantes, sensorialmente, a las tiendas por departamento. La exposición Dysfashional: From Concept to Construction, curada por Emanuele Quinz y Luca Marchetti (Luxemburgo, 2007), incluyó una instalación que reproducía los sonidos de la ropa, resaltando en este caso el sentido del oído. Finalmente, Pecorari discute el performance Models Never Talk, dirigida por Olivier Saillard y presentada por primera vez en el Palais de Tokyo en París en el 2012. En este performacne, un grupo de ex-modelos describían la ropa que usaban, invitando a los espectadores a visualizarlas sobre las trusas negras que vestían sus cuerpos en la presentación. Estos ejemplos tienen un altísimo potencial para las exposiciones de moda, especialmente en aquellos espacios con poco acceso a la exposición de elementos del vestir más propiamente dichos.

Otra forma de suplementar y reemplazar la presencia de prendas de vestir en las exposiciones de moda ha sido a través del uso de fotografías, revistas y estampas, por ejemplo. Para casos más recientes, el video y otros medios audiovisuales también han participado en las exposiciones. Sin embargo, Judith Clark propone utilizar estos elementos, que tradicionalmente han sido considerados “auxiliares”, en la creación de la narrativa misma (en Vänskä y Clark 2017). De esta forma, se puede evitar añadir textos innecesarios en las paredes de las exposiciones y se puede permitir una interacción más directa con el público. Adicionalmente, esto ayuda a reducir la participación del público como un simple receptor del discurso de curaduría y lo ayuda a convertirse en un agente esencial en los procesos de creación de las exposiciones.

Finalmente, está el concepto de “museografía de moda” que discute Jeff Horsley (2015). La museografía utiliza los distintos elementos del espacio expositivo en la creación de las narrativas de curaduría. Horsley identifica tres aspectos esenciales de dicha museografía: el umbral, que debe atravesarse para acceder a la exposición; la ambientación de la exposición; y los elementos accesorios que hacen parte de la exposición y que suplementan la información contenida en los vestidos. Estos elementos pueden explotarse de distintas maneras para lograr distintos efectos en la exposición. Por ejemplo, el umbral puede utilizarse para crear un espacio similar a un vagón de tren que transporta al público en el tiempo y el espacio hacia el mundo alterno en que se enfoca la exposición o para plasmar figuras humanas que acompañan a los visitantes por las escaleras que los llevarán hacia ella.

Sin embargo, y a pesar de la aparente novedad de estas intervenciones, Julia Petrov nos recuerda que la mayoría de los elementos que se utilizan hoy en día han permanecido constantes a lo largo de la historia de las exposiciones de moda. Tal vez uno de los cambios más grandes se ha dado en cuanto al tema del “no tocar” en las exposiciones de moda, pues antes era permisible que se vistiera a modelos para tomar fotos de las prendas expuestas. No fue sino hasta la década de 1980 que esto cambió, con la introducción de regulaciones del Consejo Internacional de Museos (ICOM) con el fin de asegurar la supervivencia de los vestidos en el tiempo. Otra constante ha sido el debate sobre cómo representar el cuerpo en las exposiciones de moda. Primero, porque los maniquíes contemporáneos no se adaptan a las figuras de épocas anteriores, además de que no representan a todos los tipos de cuerpo que han existido a lo largo de la historia. Además, y como lo discute Petrov, la escogencia de maniquíes de color blanco por ser aparentemente neutrales en realidad promueve una especie de blanqueamiento de la historia y de los actores históricos que se involucraron con la moda. Esto excluye a muchísimas personas de la historia de la moda y puede incluso llegar a ahuyentar a algunas poblaciones de las exposiciones de moda, precisamente porque no logran identificarse con las historias allí contadas.

Finalmente, está la relación y la interacción constante entre las estrategias utilizadas en la curaduría de moda y aquellas que conforman las exposiciones del arte. Con frecuencia, esto ha resultado en exposiciones de moda que intentan recrear el modelo del arte en el que los vestidos se presentan en espacios blancos, acompañados de serias descripciones. En otras ocasiones, se ha tratado de refutar estas estrategias, buscando formas de crear espacios que involucren más a los visitantes. Esto ha incluido el préstamo de técnicas de espectáculo del teatro y el performance en las exposiciones de moda. Aquí también entra el vaivén entre la moda en los museos y las estrategias de exhibición en ambientes comerciales. Ha sido por medio de estas interacciones que se ha dado la innovación en la curaduría moda. A través de ellas, además, se han activado las conversaciones, cada vez más frecuentes y más críticas, entre los profesionales del área. Eso sin contar la proliferación de publicaciones, que, como se mencionó al comienzo, ha coincidido con el auge de la moda en los museos. A medida que la presencia de la moda en los museos se ha vuelto más popular, curadores, conservadores y otros agentes que participan en la curaduría de moda, han impulsado un esfuerzo que es cada vez más crítico. Pues, como lo escribió Valerie Steele hace ya más de 20 años, las exposiciones de moda deberían ser, en lo posible, “bellas y a la vez inteligentes, entretenidas y a la vez educativas” (both beautiful and intelligent, entertaining and educational). Esto lo debemos tener en cuenta no sólo como visitantes de las exposiciones de moda que tengamos la fortuna de ver alrededor del mundo; es una parte esencial del ejercicio que hay que hacer para poder movernos hacia una curaduría de moda más crítica y más avanzada en Latinoamérica. Queda pendiente, sin embargo, una exploración más completa de la curaduría de moda en el mundo hispanohablante, que resalte las importantísimas contribuciones de las instituciones y los personajes que han liderado esta magnífica área en nuestro idioma.

Referencias

Brooks, Mary M., y Dinah Eastop, eds. 2016. Refashioning and Redress: Conserving and Displaying Dress. Los Angeles: Getty Conservation Institute.

Horsley, Jeffrey. 2015. “A Fashion ‘Muséographie’: The Delineation of Innovative Presentation Modes at ModeMuseum, Antwerp.” Fashion Theory 19, no. 1: 43–66.

Melchior, Marie Riegels, y Birgitta Svensson, eds. 2014. Fashion and Museums: Theory and Practice. London: Bloomsbury.

Palmer, Alexandra. 2008. “Untouchable: Creating Desire and Knowledge in Museum Costume and Textile Exhibitions.” Fashion Theory 12, no. 1: 31–63.

Petrov, Julia. 2019. Fashion, History, Museums: Inventing the Display of Dress. London: Bloomsbury.

Taylor, Lou. 2004. Establishing Dress History. Manchester University Press.

Steele, Valerie. 1998. “A Museum of Fashion Is More Than a Clothes-Bag.” Fashion Theory 2, no. 4: 327–335.

–––. 2008. “Museum Quality: The Rise of the Fashion Exhibition,” Fashion Theory 12, no. 1: 7–30.

Vänskä, Annamari, y Hazel Clark, eds. 2017. Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond. London: Bloomsbury.

Wilson, Elizabeth. 1985. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. Londres: I. B. Tauris.