“Hilos y agujas” se expuso entre el 18 de marzo y el 27 de junio de 2021 en el Museo de la Independencia – Casa del Florero en Bogotá.* La muestra exploraba la importancia del vestuario en la creación de identidades, reflejando así las dinámicas propias de la sociedad en que se gesta: en este caso, el Virreinato de la Nueva Granada en los siglos XVIII y XIX. El texto introductorio a la exposición resaltaba la importancia de las tradiciones locales y los estilos europeos, proponiendo “da[r] cuenta de los atuendos utilizados en este periodo por distintos sectores sociales”. Aunque la exposición ofreció una entrada al mundo de la moda
Según la política editorial de Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, la moda es una «construcción cultural de la identidad encarnada.» Como tal, la moda abarca una… Ver más neogranadina en el tránsito de la colonia a la independencia, se quedó corta a la hora de contar la verdadera historia de la moda de la Nueva Granada.
La exposición fue presentada en una galería larga, de forma rectangular, con un camino marcado por las paredes y varias vitrinas con piezas expuestas en el centro. Así, el recorrido se construía rodeando la galería, de izquierda a derecha. Más que un recorrido cronológico, la exposición estaba organizada por módulos temáticos, que identificaban las distintas influencias de la moda neogranadina en los años 1700 y 1800.
Como cualquier narrativa hegemónica de la historia de la moda, “Hilos y agujas” iniciaba localizando las influencias de la moda de la época en Francia e Inglaterra, como resultado de los procesos de industrialización y la dominación de élites burguesas con conexiones transatlánticas. Bajo este mismo discurso centrado en la primacía de la moda europea, la exposición narraba el declive de la producción textil neogranadina en lugares como Socorro y San Gil, a favor de las importaciones traídas de Europa. Se concluía que los tejidos más finos eran necesariamente importados, mientras que la industria local se limitó a la elaboración de tejidos ordinarios para la población más pobre.
Precisamente frente a estos argumentos, planteados en los textos de curaduría en las paredes, se exhibía una imitación de bata (o robe à la française) donada por la Escuela Arturo Tejada Cano al Museo. De color verde con guarniciones de cintas rosadas, la tela era sintética y la costura hecha a máquina—una materialización bien alejada de lo que hubiera sido creado un vestido de este tipo en el siglo XVIII. La silueta era algo más acertada, mostrando el torso cónico y las caderas ensanchadas exageradamente hacia los lados, como se hubiera usado en la época con la ayuda de un ahuecador. Las prendas como ésta, que recrean modas históricas, puede ser un recurso para cubrir la ausencia de los originales en museos, aunque hay que saberlos usar. Esa fue una oportunidad perdida en esta exposición, pues el vestido se mostró como cualquier otra prenda histórica en el espacio, posiblemente haciéndole creer a más de una persona que se trataba de un original. En lugar de pretender “cubrir” el agujero que deja la ausencia de una bata “original” en la exposición, la curaduría hubiera podido aprovechar la oportunidad para discutir la construcción de las prendas de vestir en la época, la riqueza de los materiales, la cantidad de capas necesarias para llevar un vestido de corte según la etiqueta de la época y hasta la ausencia de prendas históricas originales en Colombia.
Un par de monederos enmarcados y colgados en la pared marcaban la transición hacia la siguiente sección, en la cual se cuestionaba si el vestuario definía la posición social de quien lo usaba en la sociedad neogranadina. Aquí se proponía que, aunque el vestuario es un elemento importante para la construcción de identidades nacionales, también ha sido utilizado para segregar los distintos grupos que componen una sociedad. Así, el vestuario permitía ostentar cargos militares o eclesiásticos, además de crear diferencias entre géneros. En el caso de los hombres, se emplearon elementos que representaban la asociación con ciertas órdenes civiles, así como diferencias en las telas y los materiales de los accesorios, que denotaban distintos rangos sociales. En el caso de las mujeres, se propone el avance hacia una moda menos aparatosa y que dejaba de deformar el cuerpo femenino en el siglo XIX con la imposición de los trajes de corte imperio. Sin embargo, este discurso ignora el retorno de las siluetas de reloj de arena unas décadas más tarde y el regreso triunfal —y cada vez más rígido— del corsé para 1820. Finalmente, se proponía una separación entre niños y adultos a partir del vestuario: los niños eran vestidos con prendas holgadas y sólo en “edades más avanzadas” se optaba por estilos más cercanos a los de los adultos. Nuevamente la narrativa era limitada, pues estas edades “avanzadas” podían ser tan pronto como los 3 años en algunos lugares del llamado Mundo Atlántico y sus variaciones seguramente tenían relación con el género y el estatus de los niños en cuestión.
Este apartado, sin embargo, contenía algunas de las piezas más magníficas en la exposición: un vestido femenino de corte imperio con retículo de color champaña, una casaca infantil de seda color azul, una chupa de terciopelo café expuesta sobre un calzón de franjas rojas y café y una magnífica casaca de gobelino de seda con hilos dorados. Es de resaltar el estado de conservación de estas piezas.
También debe aceptarse que uno de los mayores logros de la exposición fue haber incluido la vestimenta eclesiástica paralelamente a las modas seculares de la época. Aquí se resaltaba el poder económico de la Iglesia en el siglo XVIII, reflejado en la adquisición de telas suntuosas con hilos de oro y plata. La narrativa de la exposición aseguraba que este tipo de gastos se vieron reducidos con los procesos de Independencia, aunque quedan abiertas preguntas sobre las varias expulsiones de distintas órdenes de la Nueva Granada que sucedieron entre los siglos XVIII y XIX. Cabe resaltar, sin embargo, la mención a los tejidos y objetos más ordinarios que hacían parte de los cultos del diario vivir de las personas, en contraste con la ostentación de la Iglesia como institución.
Un último elemento de distinción que se mencionaba en la exposición fue el uniforme militar que, con sus asociaciones con el nacionalismo y el honor, contribuyó a la gestación de la identidad republicana a través del vestido. Es de destacar la combinación de fuentes ilustradas como los dibujos de uniformes militares y de charreteras de los siglos XIX y XX con el uniforme completo del General O’Leary y algunos accesorios como un sombrero, una espada, un conjunto de botones para una casaca militar y una corona de laurel.
Finalmente, la exposición cerraba con una mirada hacia las representaciones del vestuario popular en la Nueva Granada a partir de la mirada de viajeros y creadores del costumbrismo. En este apartado se proponía una estricta diferenciación étnica de las personas indígenas, quienes, según los textos de curaduría, usaban mantas y vestidos de algodón—contrastando así inmensamente con los vestidos de las élites expuestos. Similarmente, se explicaba que los mestizos utilizaban trajes de estilo “europeo” pero elaborados con tejidos locales. Otras prendas, como la ruana que hoy es emblemática de la nación, se proponía como un elemento que podían usar tanto campesinos como miembros de las élites para realizar distintas actividades. La base de estos argumentos son las varias representaciones costumbristas de los distintos “tipos” que habitaron la Nueva Granada y que se difundieron ampliamente en el siglo XIX. Sin embargo, como lo han argumentado estudiosas del costumbrismo en Latinoamérica (Beltrán-Rubio 2016, Carrera 2003, Katzew 2004), estas representaciones no se pueden tomar como evidencia histórica, pues son construcciones sociales en sí mismas y reflejan una serie de labores de representación (Voss 2007) que buscan ilustrar un ideal, más que la realidad histórica del contexto en que surgen.
En definitiva, esta exposición fue un abrebocas para lo que puede ser la narración de la historia de la moda de Colombia por lo menos desde la época colonial en los museos locales. La calidad de las piezas conservadas es magnífica y éstas merecen mostrarse al público con más frecuencia. Sin embargo, hacen falta perspectivas más complejas que estudien la moda verdaderamente dentro de sus contextos particulares y a través del análisis de múltiples fuentes de información. Aun así, es de resaltar que la exposición proponía a la moda como “un lenguaje capaz de traspasar fronteras”—una mirada que de alguna forma contradice los discursos hegemónicos de la moda a nivel global y que amerita varias exploraciones adicionales en distintos museos y espacios expositivos de Colombia y Latinoamérica.
*Un recorrido virtual de la exposición todavía puede “visitarse” a través de la página web del Museo.
Referencias
Beltran-Rubio, Laura. 2016. “Fashioning Femininity: Gender, Dress, and Identity in Nineteenth-Century Colombia”. Tesis de maestría, Parsons School of Design.
Carrera, Magali M. 2003. Imagining Identity in New Spain: Race, Lineage, and the Colonial Body in Portraiture and Casta Paintings. Austin: University of Texas Press.
Katzew, Ilona. 2004. La pintura de castas: representaciones raciales en el México del Siglo XVIII. México: Conaculta.
Voss, Barbara L. 2007. “Image, Text, Object: Interpreting Documents and Artifacts as ‘Labors of Representation’”. Historical Archaeology 41, no. 4: 147–171.
